SINOPSIS
Paul Conroy, padre de familia y contratista civil en Irak, despierta enterrado vivo en una vieja caja de madera. Sin saber quién lo ha puesto ahí ni mucho menos por qué, su única oportunidad para escapar de su agónica pesadilla es un teléfono móvil. La cobertura precaria, la falta de batería y la escasez de oxígeno son sus peores obstáculos en una carrera a vida o muerte contra el tiempo: Paul sólo dispone de 90 minutos para lograr su rescate.
REFERENCIA
Rodrigo Cortés (Pazos Hermos, Orense, 1973) rodó su primer cortometraje a los dieciséis años: El descomedido y espantoso caso del victimario de Salamanca en formato super 8. A éste le seguirá Siete escenas de la vida de un insecto (1994), en blanco y negro, basado en el libro “La metamorfosis”, de Franz Kafka. A principios de 1998 rueda el videoclip de la canción “Sick of you”, del grupo Onion, para la película Abre los ojos, de Alejandro Amenábar. En julio del mismo año realiza el cortometraje Yul que a lo largo de 1999 recibe casi una veintena de premios, convirtiéndose en uno de los cortometrajes más galardonados del año. En 2001 estrena 15 días y, en menos de dos años, consigue un total de 57 galardones en reconocimientos nacionales e internacionales, a la vez que realiza diferentes piezas publicitarias y otras creaciones para Internet que reciben numerosos reconocimientos en festivales en la Red (como el Premio Imacinet a la mejor pieza).

Luego de los cortometrajes, Dentro (2002) y Los 150 metros de Callao (2002), Cortés emprende su primer largometraje Concursante (2007), sobre un profesor de Historia de Economía que gana un concurso millonario de preguntas y respuestas sobre economía, film ganador del Premio de la Crítica en el Festival de Málaga y una nominación a los Premios Goya de 2008.

Buried (Enterrado) (2010), es el segundo largometraje de Rodrigo Cortés y se estrenó en el Festival de Cine de Sundance. Con colas masivas de hasta seis horas de espera, reventas de tickets por 150 dólares, ovaciones al final de cada proyección y alabanzas unánimes de la crítica, este thriller se convirtió en una de las grandes sorpresas del festival. Fue recibido por la prestigiosa revista Variety como "un ingenioso ejercicio de tensión sostenida que haría que Alfred Hitchcock se removiera en su tumba".

Notas del Director
El tamaño
Hay grandes historias e historias pequeñas. Su tamaño no depende de la inmensidad de sus paisajes, el número de personajes o sus pretendidos valores de producción. ¿Es ‘El viejo y el mar’ una gran historia? ¿Sería más grande si Hemingway hubiera añadido diez o doce pescadores y un par de peces espada? El tamaño de una historia no se mide en centímetros cúbicos, depende sólo de… la historia. Si interesa, si captura la atención y la mantiene sin baches, si obliga a desear saber, a necesitar saber, qué va a suceder. ¿Estoy intrigado, fascinado, el tiempo pasa sin darme cuenta y me siento tan atrapado en la piel de sus personajes que apenas recuerdo que no soy yo el protagonista? Si una historia consigue que uno se sienta de esta manera, es una gran historia. Si no lo consigue, poco importa que haya una legión de orcos, una flota interestelar y el Ejército Rojo al completo luchando entre sí por la hegemonía de la Tierra.

El guión de Buried lo consigue.
Si alguien me hubiera preguntado hace unos meses si sería posible hacer una película dentro de una caja, como mínimo habría tenido que dar un par de vueltas a la manzana antes de contestar. Mis dudas, en realidad, poco habrían tenido que ver con lo estrictamente cinematográfico, sino con la posibilidad de articular una narración que mantuviera el interés del espectador durante hora y media sin recurrir a apoyos adicionales. Eso significa que quien de verdad ha respondido la pregunta con un: ‘sí, se puede’ es su guionista, Chris Sparling. Mi primera pregunta como director me la hago como lector: ¿he necesitado localizaciones extra o historias paralelas para engullir las páginas del guión hacia su fatal desarrollo?

El desafío
Buried supone un desafío técnico de primera categoría, sería sensato levantar un altar con la silueta de Hitchcock y mantener su espíritu presente a lo largo de todo el proceso. Hitchcock demostró que podía filmar una película entera en una barca en mitad del mar (Náufragos) o en un único plano sin romper la unidad de tiempo (La soga); una vez certificado que la estructura dramática fluye como el aceite, corresponde encontrar la planificación precisa que sostenga la atención del espectador sin baches ni distracciones: la articulación narrativa debe variar a lo largo del metraje para establecer diversos ritmos y ofrecer recursos expresivos que renueven su interés.

La primera regla de oro: NUNCA SALIR A LA SUPERFICIE.
El guión demuestra que podemos mantenernos bajo tierra sin perder en ningún instante el interés; es más: ¡demuestra que DEBEMOS mantenernos bajo tierra! Una narración en montaje paralelo permitiendo que el oxígeno entrara en la pantalla antes de tiempo sería una traición imperdonable a la angustia de nuestro protagonista (y podemos estar seguros de que el espectador quiere ser partícipe de esa angustia). Emerger hacia la luz mostrando un solitario contestador automático en el pasillo de una casa bañada por la luz de la mañana o enseñar el rostro desconcertado de una telefonista alimentada a base de maíz mientras trata de lidiar con una incómoda llamada fuera del guión, lejos de agrandar la película sólo conseguiría hacerla más pequeña, abaratarla…, tendríamos más centímetros cúbicos y menos grandeza, convertiríamos una gran película de suspense en un mal telefilm. El público debe conectar con la desesperación solitaria de un hombre obligado a confiar en la abstracción pura, en personas tal vez buenas o tal vez malas, tal vez gordas o delgadas, que quizá sean quienes dicen ser o tal vez no, cuyas voces no son más que confusos impulsos eléctricos lanzados al aire desde un satélite frío y anónimo. La única realidad del protagonista es la angustiosa reducción de su universo rectangular, su oscuridad amenazadora y su única conexión con un exterior incierto que es el último clavo ardiendo al que sujetarse.

El rodaje
El resto fue comparativamente fácil. Sólo había que olvidar lo antes posible la caja y considerar la localización como cualquier otra, sin dejarse constreñir por medidas de volumen. No dejar de moverse, no permitir que la película se detuviera, convertir cada desplazamiento en una gesta, cada cambio de posición en una quimera, cada decisión en una aventura. Olvidar lecciones objetivas pero limitadoras de clase de Física de instituto y hacer que Paul Conroy recorriera quilómetros y quilómetros a través de su agonía. Los recursos no salieron del baúl de los trucos por orden alfabético, la narración dictó sus necesidades y la película luchó por reinventarse a sí misma, sin repetirse, avanzando en armas visuales desde la lógica narrativa más implacable. ¿Era necesario realizar un traveling violento de acercamiento cámara al hombro dentro de la caja?, sólo había que encontrar la manera. Se diseñaron siete cajas diferentes para diferentes necesidades. La película trató de robar algo del Scorsese más juguetón y la lógica spielbergiana de sus películas de los 70: sin pantallas verdes ni nodos de alto contraste, sólo el puro goce sudoroso de rodar: cuanto se ve, sucedió, tanto si la cámara rodea de forma incomprensible al personaje como si desciende desde la altura a lomos de una Technocrane; lo único importante era introducir violentamente al espectador en el cerebro confuso y torturado de Paul Conroy y hacerle sentir la densa humedad de su sudor, la falta de oxígeno, el calor asfixiante, la hiriente arena erosionando su piel, la rugosa madera astillada, los clavos aplastados, con frecuencia oxidados y peligrosos...

La película debía constituir un viaje FÍSICO Y SENSORIAL, un ejercicio activo: una EXPERIENCIA.